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剑 锋 磨 砺 DE 博客

诗道即人道,心诚则灵。

 
 
 

日志

 
 

【引用】诗歌创作的基本原则与技巧  

2011-08-01 19:52:46|  分类: 引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自杜铁林(探索)《【引用】诗歌创作的基本原则与技巧》

诗歌创作的基本原则与技巧

作者:亦言

  诗歌是语言哲学所表达意识哲学与心灵哲学的有机统一。

  诗人以顿悟的方式认知自我与外部世界,以智慧的方式把握自我与外部世界,以喻象方式再现自我与外部世界,将个人的体验融入对总量的道体之中而把握而显现。

  1、诗人创作的基本原则

  诗人的创作原则,遵守的是第三条道路诗学理念的总体原则。具体地说,诗人的写作,在坚守或完成诗人的个人使命与社会使命的同时,在其真实而独立的基础上以一种智觉的方式,通过语言的喻象来感知与表达其所认知与体验的总体世界,具有高度的原则性和原创性。这就决定了诗歌写作,必须以追求与达成真善美为总体原则。

  (1)确认包括自然与社会乃至人类与自我在内的一切认知对象的系统性、冲突性、模糊性和开放性的存在特点。

  (2)以直觉顿悟的方式载体而原道,最终达成对自我的感悟与升华。

  宋代诗论家严羽说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”所谓妙悟即是规避或逃离理性逻辑的推理,通过直觉玄览而捕捉意象,从而在瞬间完成对认知对象之所以存在的透视与领悟。

  顿悟,是指诗人以其艺术直觉,面对来自内部或外部刺激,省略了逻辑推理或科学论证的判断过程,通过感觉器官而对刺激物进行情感、经验及智性而直接反映的认知结果。

  柏格森说,所谓直觉,就是一种理智的交融,这种交融使人们自己置身于对象之内,以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。

  诗的直觉思维的过程是意象的选择与诗歌图式的构成过程。诗歌的最高境界就是为了再现直觉感悟而运用一系列表现技巧,追求直觉世界与自在原相的绝对吻合的纯粹艺术。仅仅把眼光凝聚与本体的具象之上而没有对道的认知与感悟,那么,诗歌便及易成为简单而肤浅的词象罗列。

  一般说来,直觉分为感性直觉、理性直觉、经验直觉 、智性直觉。

  感性直觉,是指认知者通过感觉器官对认知对象的外部表象直观感知能力。

  理性直觉,是指认知者通过感觉器官对认知对象进行多次分析、归纳、推理、判断的理性认识后所形成的一种直观感知能力。

  经验直觉,是指认知者经过无数次事实经验而验证了自己对事物的判断所产生的直观感知能力。一个人的意识通过无数次地事实验证或经过特殊形式的训练,就会产生一种超验的直觉。如,日本著名武士柳生但马守有一天在花园里赏花,突然感到从后面涌过来一股浓浓的杀气,而他环顾四周,除了给他拿剑的小侍童外,没有一个人,此事让他大惑不解。原来,那个小侍童见主人专心至志地赏花,心想:“主人的剑术尽管好,但如果我此时拿剑在后面袭击他,他恐怕也不能够防范吧?”就是这样一闪而过的想法,竟然被其主人而察觉了。#铃木大佐、弗洛姆合著《禅与心理分析》第49页。

  智性直觉也即禅意直觉,是指认知者进入智慧境界而对万事万物直观透视一目了然的认知能力。

  诗人处于不同层次的直觉,就具有不同层次的直觉感悟力和表现力。也就是说,诗人的直觉层次越高,其感悟力就越深越广,其表现力就越新越大。

  潜藏与经验、体验和观念背后的理性直觉与情感冲动,以一种智性结构而拥有大量的具象排列密码公式,显现意象的普遍化的理性与情感的双重特征,构成艺术灵感深层的心理及模式及表现框架。诗人必须通过直觉的顿悟而激发自己创作的灵感,从而将词语意象变为诗歌的生命器官,通过想象与联想,唤醒内在精神与外部世界的一种有机关联,通过诗歌的词语意象,我们由诗人的内心世界一跃而进入自我的外部世界。

  直觉孵化灵感,灵感催生直觉。直觉是在知觉和概念之前的心理感知活动,它持续的时间极为短暂,常常只是一个单纯意象的凸起,或者一个简单的生活场景的浮现;而灵感是直觉之后的心理体验,它带着情绪的亢奋性和紧张感,比直觉中的意绪复杂而强烈。诗人的各种感官被调动起来,思维和记忆更加活跃起来后,许多意象纷至沓来,诗句便从心间泉水一样涌出。

  诗人以直观的视觉理解或感悟世界,抛开抽象的概念而喻象地再现诗人内在与外在的多重世界。诗歌的最高境界就是全部再现道于体的自在真相。

  诗人将其敏锐的直觉,激昂的热情、绵延的思想,玄冥的精神自觉地进入对“自我内

  在”与外部的探险与挖掘中,通过直观而进入喻象语言,把生命存在的智慧灵光达成与宇宙万物的感应与共鸣,在生命的敞显与澄明中祼露或呈现灵魂歌唱与呐喊的极致,把对道体的感悟转化为生命的本能再通过诗歌的喻象语言表达出来。

  (3)提升自己的智慧,力求感悟真实而深刻,调动一切表现方法,力求其艺术表现生动而新颖。诗歌的深度与力度,体现了诗人心灵积淀的智慧厚度与重量。诗人的智慧层次决定诗人感悟的深度及其诗歌表现的艺术魅力与境界。也就是说,诗人吸纳了多少智慧和达成了哪一层的智慧,就会创作出多少诗歌和达成了哪一层面的诗歌。

  一个诗人要想获得智慧,就必须深深潜入自我的灵魂之核而反观自我的庞杂之性,通过“天人合一”的求证中直逼宇宙的真相,在万事万物的动静交替与变化中寻找无数个冲突与和谐的自己,最终达成物我归一的圆融境界。智慧是道的显现。一个人求得了多大的“道”,也就获得了多大的智慧。真正的诗人只有保持体验“现场”的敏锐感,才能越过感情的层面而打开潜意识的深邃通道,在诗歌的载体原道的过程中达成透视万物的智慧境界。

  不同诗人的智性结构,虽然共同追求着理性与情感的交融与契合,但却不同程度地存在着透视自我与外部世界本质属性而形成的某种抽象图式,各种经验、体验和顿悟所形成的各种观念积淀于心理,形成对认知刺激的条件反射,构成认知过程的智性图式。也就是说,诗歌语言的意象与灵性,不仅需要诗人情感与理性双重的直觉来捕捉,而且还必须经过其审美智性的图式加以确认与彰显。

  有了这种审美直觉所形成的智性图式,诗人就可以把许多毫不相关的独立具象,通过声、形、神、态的通感链接起来而赋予其意象,随着诗人意识的不断流动与跳跃,其意念所赋予的喻象便自然而贴切地深入变化,极力展现诗人丰富的想象力和驾御语言的魔力。

  真实而准确地再现其深刻的感悟,必须依靠一定的艺术表现方式来表达喻象语言的新颖比喻。也就是说我们必须依照谯达摩所说的后现代浪漫主义、后现代现实主义和后现代先锋主义的创作方法来表达自己深刻的感悟与新颖的比喻。英国作家王尔德曾说:“第一个把女人比作花的是天才,第二个把女人比作花的是庸才,第三个把女人比作花的是蠢才。”这就是说,新颖的比喻是天才的标志。而任何一个奇特的想象与新颖的比喻或是词句的变异,都必然以诗人提升自己的智慧为前提。因此,诗人只有智慧地把握和创造诗歌,才能坚守其“感悟深与表现真而新”的创作原则。

(4)顺从灵感写作而不做作。诗是本性之韵灵魂之音自然之血意象之流的浑然流泻与喷发,是灵感喷涌的词语表达。所谓的灵感是冥思苦想后的豁然开朗,深思熟滤后的奇思妙想,是生活经验而凝聚的智慧结晶。在灵感没有袭来之前,诗人永远都不知道自己会写出什么来。因此,真正的诗从来都不是刻意要表现什么主题与思想,更不能事先按找一定的理念设定画面而表现。真正的诗,只是随着灵感的喷发而冒出来的一连串莫名其妙的句子罢了。诗只有将澎湃的激情通过心灵的感悟和过滤,才能达成理性的高度。
  一个真正的诗人可以犯任何一种错误,但他唯一不能犯也不该犯的错误就是虚伪和矫情。为了写诗而写诗,是对诗歌最大的亵渎与犯罪。
  (5)以尊重自我人格与个性为基点,延伸为尊重每一位诗歌写作者的人格与个性,坚守“在诗歌面前人人平等”的原则,张扬自我独立而自由的创作个性。
  A、每一个诗人都不可避免地将自我的个性体验、知识结构、情感经历以及欣赏和表达习惯带入诗歌的创作中,因此在诗歌创作中必须坚守“平等互利与包容”的共享原则。
  B、一个真正的诗人,他的每一首诗都是他生命整体的动态反映,他每一瞬间的情感与感悟,都是不可重复的生命体验。因此,一个真正的诗人在创作诗歌的时候,必须保持创作瞬间的个性感受,并还原与修复自己内在精神的失记与误忆。
  C、在世俗的纷争与日常生活的情感事件中,融进了一个时代的细微情节。铸造一种伟大人格,支撑自己为真理而写作,通过灵性的语言,将其所感悟的一切转变为诗。

  2、诗歌创作的基本技巧
  写诗即是一种纯粹的语言技术,又是一种智慧直觉所感悟的表现形态。诗人对外部世界的反映,有时是一种清醒的理性反映,有时是一种经验的直觉反映,有时是一种条件反射的本能反映,因此,诗人要捕捉这些认识或感觉的意象,就要有一定的表达经验、表达技巧和表达灵感.
  台湾著名诗人痖炫建议诗歌创作“炼字不如炼句;炼句不如炼意;炼意不如炼人”。因此我说,写诗的最大技巧就是在诗歌中不断提升智慧的境界,凝聚敏锐的感悟力,陶冶高尚的情操,强化情感的感染力与表现力,提升意象的结构与技巧,展示冶炼与升华的真诚灵魂,立志做一个真正的诗人。
  俗话说,诗无定法。诗歌创作根本没有什么固定不变的方法与技巧。我这里所讲到的一些技巧,仅是从我所看到的诗歌中,从单一的句意象结构到复杂的段意象结构乃至到全诗意象的整体结构,进行一次粗浅的剖析与梳理,意在引起诗歌爱好者们的兴趣与思考。
  (1)单句意象结构:
  A、感觉表现句:指以感觉器官为导向而结构的单一诗句。
  (A)感觉句:雾气把一切包裹得沉重
  (B)味觉句:空气涨满了牵牛花是芳香(简简柔风《山月》)
         父亲抽一袋旱烟/咋吧着希望笑了(简简柔风《元宵节短章》)
  (C)听觉句:最美妙的音乐莫过于庄稼的拔节声
  (D)视觉句:一地碎银华光如水(简简柔风《山月》)
  (F)触觉句:温润如母亲的抚摸/ 家的滋味在亲情里升腾翻滚/谁拉扯着想拽住年的衣襟(简简柔风《元宵节短章》)
  B、意识流动句:指以意识流动的内容为导向而结构的单一诗句。
  (A)联想句:想起土车、篾篓、牛群、和田里成片的水稻(阳阳《一只鸡的端午》)
  (B)想象句:也许满山遍野的苹果树都会支棱起耳朵(门外木《车过栖霞》)
  (C)回想句:不经意的梦里我又是妈妈的小奶孩(简简柔风《山月》)
  (D)梦幻句:梦见自己像风一样在驾着车兜风(刘彩虹《令我感到的开阔》)
  C、修辞表现句:指以修辞方法而结构的单一诗句。在诗歌创作中,可以用任何一种修辞方法结构诗句。
  (A)描写句:山村的女子开始羞涩地梳妆(简简柔风《山月》)
  (B)比喻句:以事物之间相似特点为“通感”,把一物比成另一物,使得表述更为生动准确。诗歌中的比喻关键在于突破“惰性”的约束,创造性地选择恰当贴切的喻体,显示出自己独特的风采。
  描述比喻句:江水窜出千朵白梅(秋风《风过林梢》)
  判断比喻句:11月的天辅路是一件终将褪色的牛仔大衣(梅笛《11月的天辅路》)
  定语比喻句:火焰的裙子比风还快(秋风《初 冬。》
        青草的裙裾舞动黄昏(陆华军《姐姐》)
  (C)形容句:咋吧一袋旱烟也皱起思考的眉峰(简简柔风《山月》)
  (D)判断句:也许他们什么都没想/也许他们什么都想了/只是一场暴风雨而已(丁燕《暴风雪后的乡间早晨》)
  (E)夸张句:一万支箭镞穿过心脏啊(竹临石《送葬》)
   F)拟人句:稻草选择火/也可选择腐烂(沈河《另一种形式》)
  (J)并列句:省略词与词之间的一切修饰,摈弃词与词之间的一切语法规则,将词或词组乃至短语强行堆挤和罗列在一起,组成一个句式。
  如:补锅 种痘 炼药 剥蛇 哭巫(林忠成《大阴人》)
  (2)复句意象结构:主要是由两个或两个以上意义密切联系、结构上互不包含的单句形式组成的复句。这里省略了由规范的关联词语组成的并列复句、承接复句、递近复句、选择复句、解说复句、转折复句、因果复句、假设复句、条件复句、目的复句共10种复句的例证,主要总结由关联词语与关联词语之间,或由关联词语与其它介词、连词、助词之间而组成的非规范的复句意象的几种具有代表性的例证。
  A、假设复合式:指以假设复句的关联词语“如果”、“倘若”“假如”、“即使”等为主导词语而组成的意象分句,再与其它复句的关联词语或是与其它介词、连词、助词等为主导词语所组成的意象分句重组为一个新的复句句式。
  如:即使人类时而陷入缄默/只是企望这一段一段的滋生(玄鱼《暮春》)
  再如:即使有秋风的金色光泽/但饱满的续篇一页页翻开(同上)
  B、选择复合式:指以选择复句的关联词语“或”、“或者”“与其”、等为主导词语而组成的意象分句,再与其它复句的关联词语或是与其它介词、连词、助词等为主导词语所组成的意象分句重组为一个新的复句句式。
 如:或者四剑交锋 我握住/刃的尖帽 教沉没者交流/用阴天的光线 我有些缺血()
  C、因果转折式复句:指以因果复句的关联词语“因为”、“所以”、“由于”、“以至”、“因此”、“为此”等为主导词语而组成的意象分句,再与转折复句的关联词语“可是”、“却”、“则”等为主导词语所组成的意象分句重组为一个新的复句句式。
如:为此 天空受到挤压 大地/则显得 结构松散(大雁《大塔》)
 这种非正规的复句结构在诗歌文本中大量存在,限于篇幅,本文不再一一例举.
  一首诗重要的不是情绪、情节与浪漫的抒情,而在于诗句间的断裂、跳跃于新奇的比喻。
  一般说来,诗人新奇的比喻来自诗人直觉的艺术通感与感悟。一个训练有素的诗人具有一种天才而神秘的直觉感受力和新颖的比喻力,是诗人在长期的直觉观察及喻象表现过程中,形成的敏锐而独特的喻象直觉,这需要感觉的反复唤醒与磨练才能一点一点地逐步形成。诗人的感觉是对自我生命的体验与认同,而喻象则是对直觉感悟的艺术表达。
  诗人通过通感而形成和表达喻象,而读者也正是通过通感来接受或认同诗人所表达的喻象。因此,写诗的最大技巧就是训练与提升作者的直觉的感悟力和比喻的想象力。
  所谓的通感一般是指诗人在看待一事物时,充分调动各个感官的参与,并进行相互流通与转换,扩大了感觉功能的广泛性与灵活性。我所引用的通感概念,除包含上述意义外,还含有如下几种含意:
  首先,包括诗人对事物与事物之间因起相似而产生的相通感觉。
  其次,包括诗人对事物与事物之间因生活经历或经验的作用而产生的移情、顿悟或联想的相同感觉。
  第三,包含诗人遗传基因的审美潜质对事物与事物之间而形成的相通感觉。
  诗歌中的通感,既表现为具体事物之间相互比拟时的感觉挪用,还表现为将抽象事物具象化时的心灵沟通。
  一般说来,感悟或扑捉单句喻象时,重点在于比喻的奇异与新颖。
  扑捉或扩充单句比喻的联想法:
  (1)由此一事物的性质、特征而联想到彼一事物的性质、特征而产生的感觉或幻觉,用通感将它们扑捉和连接起来。
  如:一条长春藤沿着小草向我爬来(梁小斌)
  诗人看到一条长春藤,生活的经历使他立即想起了一条在草丛中窸窸窣窣的蛇,于是就产生了“一条长春藤沿着小草向我爬来”的喻象诗句。
  (2)因生活场景或经验的作用而由此一事物联想到彼一事物。
  如:额头上的眉峰流动一抹夕阳的余辉(亦言《天韵》)
  由额头上聚集而起的“眉峰”而想到了“山峰”,再由山峰的无数个画面中截取“夕阳西下”的场景,通过语法结构的规则而表现出来。
  再如:童年的涟漪唱起透明的歌声(亦言《天韵》)
  见到了江河,作者想到了自己童年与玩伴们在水边用小石块“打水漂”时所串起的一圈一圈的涟漪,由此又想到了无忧无虑、纯真透明的快乐童年所充满的歌声,因此而组成了新的喻象句。
  (3)因事物的性质和形状或存在的方式与过程而产生对人生的启迪与顿悟,由此产生新的喻象。如;用燃烧的色彩与光明盛开黑夜的花朵(亦言《天韵》)
  由礼花燃烧的过程与形状,而用“燃烧”统领“色彩”与“光明”,用“盛开黑夜的花朵”喻述礼花在夜空中的形状,从而引申出人生要象礼花一样燃烧自己,越是在黑暗的夜空,就越是放射绝美的光明,实现自己存在的价值与意义。
  比喻是诗歌的花朵。比喻源于诗人感悟事物时瞬间直觉的内在张力。因此说,诗人必须以诗人自身的智慧直觉作为手段与目的。诗人以其真诚而睿智的心灵统帅自己的肌肤、眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵等一切感觉器官,把自己的一切感觉转化为新奇的比喻之花,在诗行中争芳斗艳般的竟相开放。
  (3)段意象结构:所谓段意象,是指组成诗歌结构的基本段落,通常由一至十行,乃至十行以上的诗句组成自然而完整的段落意象。
  组成这些行段的基本句式,大体有三种情况:一种是由任何单句相互交混而组成一个综合的意象段;二是以任何一种单句为主导,由此开拓、扩张、引申、繁衍和完善为一组完整的意象段;三是以任何复句排列组合成的意象段。除此而外,我们重点介绍以下几种意象段式。
  A、抒情意象式:是指以抒情为主要线索而组成的意象段。
  如:我吸纳你潋滟的温柔而擦亮你深远的名字/驾驶着你的芳名在我相思的泪水中破浪航行/匍匐于情波爱浪之上的白昼与黑夜/在我企及彼岸的地方连绵的情感幻想一切/你款款而来的倩影穿过月光的隧道披着万丈霞光/你天使般的微笑飘洒着漫天雪花般的片羽微芒/你在每天夜里编织着阳光的气息/于孤独及抑郁的思绪鳞片中释放自己(亦言《坚守你的芳名而注入我一生的爱情》)
  B、哲理顿悟式:是指以哲理顿悟为主要线索而组成的意象段。如:自然的消长推动着时间的磨盘/满眼的流萤向蜂群一样旋转/孤独和焦虑与恐惧急剧而来/每一眼毛孔都瞪圆惊恐万状的警惕之眼/泪珠珍藏的哭泣滑出地球而延伸为白云/罅隙的眉间拧成一团篆文般的婉转曲线/发酵的情感骤然霉变/冷漠无情的隔阂愚蠢着人们天生的灵性/浸入水中的骨节突然因膨胀而爆裂/理性降临的灾难因希望而自我蒙骗(亦言《天韵》)
  C、 叙述意象式:是指以叙述为主要内容而结构段落意象。
  (A)事件叙述:是指以描述动作或事件为主要内容而结构的段落意象。
  如:我爱人不断地/在我身上划火柴。/我刚洗过澡,用毛巾擦干的皮肤/又清爽又光鲜/为了不让我睡着/她拿一根火柴/在我脸上、胸上、背上,全身各处划。(刘川《火柴》)
  (B)情景叙述:是指以描绘或叙述情景为主要内容而结构的段落意象。
  如:南方乡镇:拖网中怠慢的鳗/不见伤痕和惊恐/秋阳的偏斜 过早地犯病/由远及近的光学变化/若隐若现的气体贯注/移向香樟 大王椰 木棉的顶部/攀上马赛克贴面 电视塔尖/往西式洋楼与花园别墅汇聚
  D、意识流象式:以作者意识流动包括想象、联想、回忆、幻想等任何内容而结构意象段。
  (A)幻象组合式:是指将不合事理逻辑的两个或两个以上的意象单句由感觉组合起来的段意象。将现实中不可能发生的现象通过心理感觉而组合实现。
  如:什么时候,淋巴放弃了攀登/当衰老从脚底袭来/脂肪的篝火熄灭/肌肉解除了自已的武装/心脏的鼓放慢了敲吉/动脉、静脉/大海融入江河,江河融入小溪
  (B)象征段式:以象征方法结构意象段。
  如:如今我必须打开我的胸膛/让你踏入我内心的草地/让你看看我内心的驴子/看看它的丑陋、它愚蠢的善良/以及它的固执和它的谦卑(孙家勋《内心的驴》)
  E、修辞意象式:是指由任何一种修辞方法结构而成的意象段落。这里只列举几例常见的修辞意象段落。

  (A)并列散落式:把不同的词语或词组和短语,而强行堆积在一起,形成一个大的意象段。词语因断裂的排列密度而拓展开了跳跃的跨度,从而切合了诗人超乎常人的内心直觉,在一组组超越常规的不完整的图像点缀,用电影蒙太奇手法,带给人的视觉冲击和心理能量无可比拟,任何精确的解读都是言不及义。
  这种意象段的特点,就是打破语言连贯的性,词与词之间或词与词组以及与短语之间,因缺少连接而显得脱节和断裂,而由这些断裂的词语意象直接并列组合,使其相互之间朦胧跳跃,显得语言更加含蓄、凝练。
  如:后现代 美歉收 惟有丑陋的词失去控制 层出不穷 疯牛病 禽流感 二恶英 艾滋病 性病 猴痘 肺结核卷土重来 气候反常 全球升温 南极冰盖缓慢融化 物种的大规模灭绝 科索沃战争 九一一事件 塔利班政权 萨达姆王朝 朝鲜核危机 基地组织及其恐怖主义训练营 炭疽菌邮件 炸弹邮件 人体炸弹及其碎片 中国特色传销 计算机病毒 生物武器 跨国际的森林大火 兴奋剂丑闻 冰毒工厂 职业杀手 切尔诺贝利事故 大空难 大海难 规模空前的旱灾和水灾 克隆养和人转基因武器 厄尔尼诺 拉尼娜 臭氧洞 沙尘暴 海洋赤潮还有非典 都是谈论后现代不能不提到的
  (B)转折式组合:指以转折词“但”为主句而结构的意象段。如:但在水和土之间/没有记忆/幻象一个个出现/又被光一个个取走(张敏华《雪》)
  (C)判断结构式:指以判断动词“是”结构诗句而组合意象段。
  如:星之屋是鸟林/是花,是鱼/是天上的梦/海是夜的镜子/思想是一个美人/是家/是日/是月/是灯/是炉火/炉火是墙上的树影/是冬夜的声音
  (D)介词结构意象段:指以介词结构为主导结构而成的意象段。如:在去公墓的路上/我看到了雪/像一件件殉葬品/在稀薄的阳光下/怯生生地融化/过程就这么简单/雪还原成水/生命还原成土
  (E)倒叙意象段:先叙动作或述事件的结果,然后再叙述动作和事件发生的过程或感受。如:把梨洗干净 我惊讶于它的性感——/它内在的白 它内在的甜蜜(张敏华《梨》)
  F、编钟结构式:是借助编钟的形象来转喻诗歌“段位”的意象结构。以青海湖《家园三章》为例
  哦,一切出自你的孕育!
  皮肤的褶痕。亮闪闪的牙齿。阳光。血脉。
  被忽略的河山。种植在心脏的火焰
  还有,难以穷源的鱼和水藻的泪腺
  与我心心相印的苦难的气息
  请让我在最安静的地方提纯
  以一座金字塔的魔力搬动时光
  蹈出千年沉积,让我从岩缝里掏出太阳
  由“一切出自你的孕育”而“横空出世”,紧接着连用“皮肤的褶痕”、“亮闪闪的牙齿”、“阳光”、“血脉”、“被忽略的河山”、“种植在心脏的火焰”、“ 还有,难以穷源的鱼和水藻的泪腺”、“与我心心相印的苦难的气息”八个跨度极大却又看似毫不相干的独立意象,陈吊于“一切出自你的孕育”的主体语句之下,最后“以一座金字塔的魔."

 

 

诗歌创作断想

 

   一首诗歌的好坏有没有标准?有。我的标准是,阅读后给我新的东西。或者新颖的感受,或者美丽的诱惑,或者强烈的震撼,或者产生新的困惑。如果看了一首诗歌,当时感觉不错,穿着花花绿绿的新衣服,但过几天,记不住一点东西,那这首诗歌应该说是失败的。
  诗歌应该离形势远一点,离生活近一点;离古典远一点,离现代近一点;离物欲远一点,离精神近一点。
  假如诗歌不为爱情歌唱,诗歌一定会断掉飞翔的翅膀。
  诗歌没有想象和象征,就像一枚果子在风中暗暗干瘪。
  诗歌不能靠外在的东西征服读者,必须在诗歌内部形成一种张力和弹性。刀刃般的锋利,石头般的硬度,海绵般的柔软都可以,但千万不要像一堆尘埃和泡沫。
  诗歌适当加入一些叙事,表述口语化一点,使人感到亲切,离现代人的情感更近一些。
  诗歌最忌夹生,不洋不中,不古不今。
  诗歌不是照相机,不能描摹生活。诗歌是绘画,要靠想像去创造。
  诗歌可不可以说理?历来有争议。我的看法是可以说理,但要平滑一些,找到一个坡度,不能太突兀、生硬。
  创作咏物诗,一定要当作人来描写,赋予这个物质人的呼吸和性情。但要找到一条巧妙通道,不然就会做作、僵硬,给人刻意拔高的感觉。
  诗歌应该写心灵还是肉体,现在诗坛众说纷纭。这应该不是绝对的,要看一首诗歌的素材,怎么处理合适就采取哪种办法。但写肉体不能成了黄色笑话,写心灵不要成了不食人间烟火的外星人。
  有人说,看得懂的诗歌才是好诗歌,有的人反驳,看不懂的才是好诗歌。这两种说法都有点绝对。对一个不识字的人来说,很浅显的新闻作品也看不懂。对一首胡诌八扯的诗歌,你的鉴赏能力再高也是白搭。
  进入一首诗歌,如同进入一座迷宫。并不是任何一个人都可以找到解读的通道。这里面有智慧、方法、奥妙。不是没有道路,是你没有找到进入的路径。
  有人说,诗歌最容易写,短短几句。我说,诗歌最难写,短短几句,浓缩了人生的精华。
  一首好的诗歌应该能够感动自己,有时候读起来把自己感动得泪流满面。但感动自己的并不一定是好的诗歌,还要感动别人。这就需要架设一座心灵的桥梁,让读者产生迷醉和共鸣。
  有人喜欢往诗歌里填塞过多的东西,如僵硬的大道理、无病呻吟的叹息、杂乱无章的色彩。这些东西在不知不觉中伤害了诗歌,使诗歌变得沉重、轻飘、迷乱。沉重不等于深刻,轻飘不等于轻盈,迷乱不等于绚丽。
  诗歌的风格不是刻意的雕琢,而是自然形成的性情。这种风格不是在创作前能够选择的,往往是不经意间流淌成江河湖海。
  对一首诗歌的解读,可以有多种途径。越是解读方式的多样化,越说明这首诗歌具有长久的生命力。
  诗歌充满玄机。诗歌不是庸人的面包,而是智慧者的泉水。只有具有智慧的人才能够在诗歌里翻找出闪电、麦子、河流、骨头、血液。
  当我们面对一首精美的诗歌无动于衷时,我们的心灵已经落满了可怕的尘埃。
  在男人手里,诗歌是一座建筑,男人用诗歌组建自己的精神宫殿;在女人眼里,诗歌是一位情人,女人用诗歌测量自己的爱情。
  诗歌是一种可塑性极强的原料。我们可以把诗歌打制成锋利的刀子,可以把诗歌塑造成高耸的山峦,可以铺设成爱情的漫长路轨,可以培育成艳丽的情场玫瑰。我们在诗歌中是说一不二的君王。
  面对同样多的词语,有的人可以建筑一座大厦,有的人可以修建一座房屋,有的人却不能垒起一只锅台。这取决于一个人调遣语言的能力。
  诗歌不是一种工艺和技术,与年龄无关,与学历无关,甚至与智商无关。
  一首好的诗歌并不是靠本身的句子,而是靠空白处的余韵来吸引读者,就像绘画的留白。让读者发挥想象的诗歌才是上等的艺术创作。我们无需在诗歌中把道理说尽,要用一种漫不经心的语气,把自己的锋芒藏起来,让隐藏的诗意在诗行的空隙处弥漫起来,对读者的阅读进行有益的引领。
  很多时候,不是我们找到诗歌,而是诗歌找到我们。诗歌喜欢突然而至、秘密拜访。无论是晨光初照,还是夜色渐浓,听到诗歌的敲门声,我们一定要马上开门相迎,即使是寒冷的冬夜,也要披衣待客。不然,诗歌就会翻墙而走。

 

诗歌创作三性论

 

诗歌流经这么多代,推陈出新,创造,诗歌分支这么多派,什么是真正的诗歌创作呢?纵观众多流派,众多诗人作品,其实总的可归为三类创作:感性创作、理性创作、灵性创造。这三种诗歌创作方式体现了每一位诗人的创作形成。
其一,感性创作。
何为“感性创作”?诗歌是诗人取掘于生活,体现生活而又高于生活的产物,人一生当中,要经历许多风雨沧桑,诗歌以体现个人生活方式、创造、价值为题材,诗言风格或明快或低沉,即为感性诗歌创作,这类诗歌是生活的一面镜子,放大镜,以高度浓缩的精华,体现个人及大众的处世历程,因而感官意象清晰鲜明,欣赏性,可读性强,能直接引发读者共鸣,生命力较弱。
如:浪漫主义诗歌、新月派、九叶、八0后等流派的诗歌,大多归宿于这一类。雨果、拉马丁、拜伦、雪莱、徐志摩、郭沫若等诗人的创作,或歌颂,或批判,充满了现实和生活意义,能直接引起读者心灵感同,沉浸到诗歌所描绘的意境中去。其中雨果、徐志摩的诗歌创作,是最能体现感性诗歌创作特点的,尤其是徐志摩的名作《再别康桥》,“轻轻地我走了/正如我轻轻地来/我轻轻地招手/作别西天的云彩......悄悄地我走了/正如我悄悄地来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩”诗中,美丽意象交织,比喻拟人等各种修辞手法相融,极具感美感。
其二,理性创作。
理性创作是一种高度,一种高度体验的创作方式,与感性诗歌相反,意象并是如感诗歌那么鲜明、实在,它极具有概括性,代表性,它需要读者从诗歌文字背后去深思、体验诗人所描绘的意象结构,从而悟出道理,语境深沉,美感较弱,常以无法入诗的物体入诗,能用不平常的眼光,挖掘出诗意,这类诗歌创作以思考为主,以世界观,人生观,人生价值观入诗,跳跃性较大,鉴赏性较强,生命力长久。
如:象征派、意象派、未来主义、经验主义、第三条道路等,多用理性创作,尤其是中国新崛起的“第三条道路”,影响甚远,其宗旨就是“开辟诗歌的另一条道路”,而这一条道路,其实就是理性分析生活,生命。这类诗歌创作在诗歌史上影响最大,艾略特、庞德、波德莱尔、帕斯、废名、卞之琳、食指、海子等诗人的创作,理性主义极浓,尤其是艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、帕斯的《太阳石》,诗歌深刻地反映了诗人的世界观、人生观、价值观,跳跃性极大,思辩性极强,从而成为世界诗歌史上的经典之作。
其三,灵性创作。
灵性创作是一种介于感性创作和理性创作之间但又融感性创作理性创作于一体的创作方式,诗人淡淡地处理意象,语境较弱,并不刻意地追求美感,但在不经意间,较强的美感体现在诗行之中,诗意变幻朦胧,似乎定向,但细读后却又飘浮不定,多以“大海”和水滴“入诗”,意象极大或极小,欣赏较强,诗歌有一种飘浮的美感。
如:隐逸派、朦胧的一代等,多属灵性创作,尤其是顾城的《一代人》,这首诗所要表达的诗意,我们似乎能深切体会到其中的诗意,却又似乎捉摸不定,许多人一直争论不休,成为了朦胧诗的代表之作。
    其实,流派不过是一个名,创作手法却是相同或相近,其实质是离不开这三性创作手法的,因而,无需去证明自己的创作属于哪个团体,只要坚持自己的创作观点,诗歌有鲜明的定性,追求至真至美的意境、语境,那么,诗歌将会有自己的鲜明个性特色,从而写出更加出色的诗歌作品。

 

浅谈现代诗歌创作

 

诗,是中国文学的源头;中国,是诗的国度。是诗歌培养了我们的审美情趣,丰富我们的精神生活,提高我们的精神境界,净化了我们的灵魂。当今,文学创作繁盛,流派各异,作为情感最为丰富、思想最为敏锐的中学生,更应重视诗歌的欣赏与创作。在此,笔者就现代诗歌的创作方面简略谈几点,以飨读者。

现代诗是“五四”运动以来产生的白话诗歌,也叫新诗,. 是与传统诗歌(旧诗)相对而言的,强调意象的使用,重视技巧的表现,尽管它在形式上不再受旧体诗格律的束缚,但它一直和时代息息相通,传递着人们的思想。

我们在创作新诗之前,不妨先做以下准备:1、读几首诗,在吟咏、理解的基础上,结合自己的生活经历,选择切入点,触发灵感。2、捕捉心中的意象,酝酿感情,进行由意境到意理的思考。3、觅寻描绘意象,抒发感情的语言、节奏、韵脚等。当你念念有词的时候,请提起你的笔来……

那么,是不是写出来的都是诗呢?,我认为,不一定。有的只能算是“形式上”的诗而已。因为感情是诗的灵魂,如果没有感情,写出来的东西是不能称之为诗的。诗歌首先是情感的艺术。写诗,最怕无病呻吟,优秀的诗歌往往产生于诗人情感激荡之时。别林斯基说,没有感情,就没有诗人,也没有诗歌。没有饱满、真挚的感情,一定写不出有感染力的诗篇。所以,写诗必须倾注饱满的激情。

 其次,写诗,必须精心创造诗歌的意境。意境,是通过形象描写表现出来的境界和情调。创造意境必须借助形象描写。诗歌中描写的形象组合在一起就是意象(诗人意中之象),诗人就是通过意象构成的境界和情调(意境)抒情言志的。如《错误》这首诗通过鲜活的比喻唤起读者丰富的想像和联想。以“小小的寂寞的城”“窗扉紧掩”描摹女子幽闭的内心世界,形象地刻画了一个寂寞女子哀怨的形象。作者还运用了“东风”“柳絮”“青石街道”“窗扉”“春帏”等意象,营造出别具感情色彩的意境,尽力渲染浓重的愁绪,把亲人久别的抑郁和不得相聚的惆怅,曲折地表现了出来。我们要想跨进写诗的门槛,须逐渐领悟诗歌的意象、意境,并反复实践。

第三,写诗,要注意语言凝炼、含蓄、形象,富有音乐美。如《致空气》,诗共五行,诗起来琅琅上口。原因就在于诗歌是押韵的节奏和谐,整齐中有变化,骈散结合,语言凝炼、含蓄,意味深长。好的诗常在炼意、炼字、雕词琢句上独见功夫,往往是窥一斑而见全豹。因一字而尽传精神。让人们在和谐的节奏和音乐般的词句中领略美,感受美,受到启迪,靠的就是诗的语言。我们尝试作诗,通过对诗的用词的研究、锤炼,不仅可以使更好地领略诗歌的价值,还可以为自己写文章时在遣词造句方面提供经验。

最后、写诗,要能灵活运用多种表现手法。诗歌的丰厚内涵总是借助生动鲜明的形象表达的,我们要学会运用比喻、拟人、想像、夸张象征等多种技巧和手法,才能避免空洞的说教、干巴巴的抒情,使诗中的形象成为鲜活灵动的画面,影响读者,并与之产生心灵的沟通。当然,创造形象的具体方法很多,我们要多学习,多练习,可以从多背一些好诗入手,逐步学会用形象说话。 

中国现代诗随着时代的进步,社会的发展更为繁荣,诗人们写出了风格多样、富有探索意义的诗歌,把他(她)们对祖国历史与前途命运的思考、对人生的独特感悟、对大自然的敏锐感知、对人类美好情感的细腻把握以非常活泼、空灵或凝重、深沉的方式表达出来。由于时代的剧烈变迁,有一些意象,今天的中学生不易透彻理解并把握,有一些形式,今天的中学生不是人人都会认同。在打破了文化传播单一模式的今天,在信息丰富,传媒多样、交流方便的今天,对现代诗的品读、理解与创作,学生可以见仁见智,发表自己独到的理解,教师也应以参与者的身份和学生一起去吟诵,感受,领会,实践.

 

 

我的诗歌创作-

 

一直以来,我都想对这十年时间的诗歌创作说一点什么,但都是开了个头,便不再写下去。一是怕自己的能力和水平受限,不能说得太准确,也不能认真的总结出诗歌的一些东西来;二是觉得自己创作的诗歌并不多,也没有什么资格写什么“创作心得”;三是个人对文学也知之甚少,还不敢评头论足。以上三个原因,促成了我对诗歌的写作的自由化,完全是凭着自己的感觉行事,没有太在意什么写诗的技巧。 

    其实这是不对的,而且这也与现代诗歌的写作本质相悖的。用一位著名作家的一句话,诗歌只有“具有诗的本质、诗的意象、诗的形式才是诗,否则决不是诗”。今天突然来了兴致,也想把这些年来对诗歌的认识写出来,以便给自己一个交代。

    灵感的突破,内心的升华

    大凡,我们在写诗的时候都很在意自己的灵感。没错,我个人也很在乎。诗歌,大多是有感而发,无感而发,除非你是无病呻吟。情感的积淀达到了一定的程度,你不能不释放出来,因为只有释放出来了,你才会舒服,才会得到心灵慰藉。“灵感”,当然不是等来的,而是你对生活的发现,经常找到或者体会到的。灵感的多少,与你个人的人生阅历、生活环境、个人情感有很大关系。如果你是一个感性的人,你可能经常会有灵感渗进你的大脑。 

    以个人在论坛的一首诗为例,《门外的解放鞋》主要是讲述的一双鞋,一双发了白的“解放鞋”,写两个世界的心理状况、精神状态、贫富悬殊,反衬了城市与农村的格格不入。这属于一个社会问题。当然,想写这首诗,主要是一天中午我经过楼道时看到了这双鞋,突然就想到了。如果没有在农村里呆过,我自然不会写出来,甚至会对此熟视无睹,没有一丝感觉。 

    有了灵感,还是不够的,因为灵感只是感觉的东西,要把感觉的东西上升为理性的文字的东西是需要一个过程的。那末,我把这个过程称之为“灵感的突破”。只有突破了这个灵感,上升为理性的东西,更多的是一种生活的启迪、人性的叩问,才能吸引读者,并与之产生共鸣。能够与之共鸣,那么诗歌本身就成功了,其文字自然就精致了,哪怕你的文字朴素得不能再朴素。如,顾城所说的那样“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”。(顾城《一代人》)

    把意境、思想、韵律三者融为一体

    中国的诗歌源远流长,从屈原的“兮”体诗歌开始延绵至今,这一直使我引以自豪,感慨万千。那么无论是什么体裁的诗歌,她都讲究诗歌的基本运势,讲究“言志”的问题。那么如何才能做到诗歌“言志”呢,如何才能使诗歌有生命呢?我个人以为,主要应该把握意境、思想、韵律三个方面的问题。如果能把意境、思想(情感)、韵律三者融为一体,那么诗歌的翅膀飞扬起来,诗歌的生命便将永不衰竭。 

    (1)意境 

    高尔基说:“文学的第一要素是语言。语言是文学的主要工具,它和各种事实、生活现象一起,构成了文学的材料。”可见,文学是语言的艺术。而诗歌作为一个独特的文学样式,也必有它自己的语言或艺术的表现行为。诗歌是渴望情感、感受和想象,是一种“摆脱散文的现实情况,凭主体的独立想象,去创造一种内心情感和思想的诗性世界。(黑格尔语)”诗是把情思融进物象,借助跨越时空的想象,使它的情境与意象具有立体感;个人认为这里的情境与意象所共同表现出来的一种空间就是诗歌的意境。一首诗歌如果没有这种情境与意象所产生出来境界,是很难给人以美感的。 

    关于什么是意境,历来说法不一,但一般人在文学中所指的“意境”,是指“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染。”(《辞海》)诗歌是一种对语言艺术要求较高的文学形式,对意境的要求也相对较高。在诗歌里,我们应该把握住意境,才能突破语言本身的价值。所谓诗歌的意境,即是指诗人强烈的思想感情(意)和生动的具体的客观事物(境)相契合,在艺术表现中所创造的那种既不同于生活真实、又可感可信,并且情景交融、形神兼备的艺术境界。尽管诗歌的“意”是个人的、主观的、想到的、隐藏在字里行间的;“境”是具体的、客观的、看到的、浮动于诗歌表面的,但一首好的诗歌,必然是“情”与“景”水乳交融、“形”与“神”和谐统一。如徐志摩《偶然》其中的几句诗: 

                        你我相逢在黑夜的海上, 

                        你有你的,我有我的,方向; 

                        你记得也好, 

                        最好你忘掉 

                        在这交会时互放的光亮! 

    从这首诗可以看出,当时作者的“意”是要求有自己的方向,不愿随波逐流;其“境”为当时民族、国家处于水深火热之中,在这样一个大环境里,出路在哪里?那么诗人抓住了两方面,使之完全统一起来,说出了当时很多人的心声“你有你的,我有我的,方向”,但诗人却不愿这样消亡,他希望记住“在这交会时互放的光亮”。“意”和“境”看似两个概念,但事实上却是统一的,是诗歌的血与肉,不可分离。因此,诗歌营造出好的意境,也就是让你的诗更加有血有肉。 

    (2)思想 

    诗歌要求存在内在的思想,即诗歌需要借“咏物”而“言志”。现代诗歌十分排斥没有思想性的无病呻吟之作,也十分排斥“假大空”的口号性诗歌。如果是要喊口号、要比干劲,那您只适合去“人民公社”搞“大跃进生产”。诗歌不是用那些词语堆砌而成的,诗歌的大厦的构建是由无数块朴素的石头、泥巴组成的,来不得半点其他的东西。思想性的问题,取决于诗人本身对诗歌的价值取向,有的诗人喜欢浪漫的飘逸,有的诗人喜欢现实的凝重,有的诗人则喜欢理性的思考。不同的作者的诗风是不一致的,但我个人以为诗歌还是应该注重现实感,最好是能针贬时弊,因为只有现实的东西才能马上触及到内心深处的东西。 

    诗歌需要思想,有了思想,诗歌才会有灵气和生命。诗歌本身是主观与客观的统一,更是灵与肉的结合,其思想性决定了是否能抓住读者的魂灵。有人提出,诗歌要实现一种超度,要使自己处于诗歌以外,成为诗歌的叙述者,这我很赞成。个人以为,只有先有了自己的思想,然后再跳出自己的思想局限,你才能写出有深度也有高度的诗来。毕竟,你需要从旁观者有角度来审视诗歌的思想,而不是与当局者来审视他,因为读者太挑剔,你别无选择。 

   (3)韵律 

    古体诗讲究音韵,讲究工整押韵,然而现代诗却不那么严格。现代诗有另一别称,那就是“自由诗”,但是现在很多人却把诗歌的自由放得过大、过宽,认为“韵”不必在意。我个人以为是不对的,“韵”要不要,我觉得还是要的。如前所述,诗歌的语言很凝练、很严格,讲究遣词造句。那末,在众多的词语中,你应该做到在随心所欲的同时能够准确地表达此时此景,这才是最为关键的。你不能想到哪里说到哪里,每一个词语应该做到精,要做到“非他不可”才行。由此,我们就得考察作品的音韵。如果你的诗作读起来琅琅上口,文字娓娓,清新自然,意境充盈,那么这首诗是成功的。

以前我也不太在意“韵”的问题,总以为现代诗不应该讲究这个。但事实上,现代诗同样也有这个韵律的问题,而且也不可小视。翻开徐志摩的诗歌集最著名的一首诗《再别康桥》,那么我们可以清楚地看到,徐先生运用了“新娘”、“艳影”、“荡漾”中的“ng”韵,还运用了“招摇”、“水草”、“浮藻”、“长篙”、“康桥”中的“ao”韵。这样读起来才会很有诗的韵味。 

    再比如,举一位现代诗人西川的诗。西川先生的诗作也很多,他也发表了很多的诗作,出了自己的集子,在诗坛也是一位耀眼的星星。下面我们看看他的一首诗《把羊群赶下大海》中的两节:请把羊群赶下大海,牧羊人,/让大海从最底层掀起波澜。/海滨低地似乌云一般旷远,/剩下孤单的我们,在另一个世界面前。/凌厉的海风。你脸上的盐。/伟大的太阳在沉船的深渊。/灯塔走向大海,水上起了火焰/海岬以西河流的声音低缓。 从这里,我们便能找到“波澜”、“旷远”、 “面前”、“盐”、 “深渊”、“火焰” “低缓”等词全都押韵。所以读起来并没有影响意境,也能使得内心的表达十分的从容自如。 

    以上三个方面,如能掌握好,那么你的诗作无疑不会差到哪里去。当然,我们也不是名人,也仅仅是喜欢而已,但作为写作,我们必须要严格的对待。

    每篇必改,每改必新

    诗作一旦完成,我们可能都以为是大功告成了,但事实上还没有,因为我们要完成的不仅仅是文字,更重要的是沉淀在诗歌内部的东西。上中学的时候,我的老师是一位诗人,曾荣获过很多诗歌荣誉,在我们那里小有名气。目前他也是个很有实力的青年诗人。他曾告诫我们,“文章不是写好的,而是改好的”。时至今日,我仍牢记于心。当然,我也因此受益匪浅。 

    内在的东西,往往是潜伏于诗歌的灵魂深处,不在表面。所以,当我们完成了一篇诗作后,应该隔一段时间再拿出来审视一下、修改一下。没准,你还能发现新的东西,一方面你可以把诗作改得更好,另一方面可能你会被旧作激发出新的东西来。依照笔者的经验,我常会因为一首几年前的旧诗而写出另外几首诗,而且每首诗写出来以后都比较满意。

    个人情感需要张扬,大众情感更需照顾

    诗歌最忌讳的是,一首诗下来,不知所云,而是需要读者借助作者的写作背景、个人经历等东西才能理解。那么这样的诗,无疑是失败的,其内在生命力是不强的,也不可能被广为传诵的。(当然,现代诗歌的前景目前并不看好,也没有太多广为传诵的诗歌——这是现状。)原因很简单,她既不能给读者以充分的想象,也不能使读者产生较大的共鸣。每个人写诗的风格是不一样的,然而每个人写诗都存在着自己的个人情感,但有的人写诗太在意个人情感的突破,试图用尽全身解数来诠释自己,然而达到的效果并不好,甚至是适得其反的。 

    写诗与写小说、写散文、写剧本其实是一样的,只不过诗歌在语言的塑造上要更为凝练一些,语言要更加严格一些。有很多人把诗歌错误地理解为个人情感的宣泄,这是不对的。诗歌也应该与其他作品一样,应该在大众情感的基础上张扬个人情感,而非在个人情感的基础上张扬大众情感,使之上升到一个高度,成为一种必然。 

    以上,仅仅是个人在诗歌写作中的一点感悟,谈不上什么经验,希望此文能抛砖引玉。

 

                                                                               小野于帅乡 

 

 

 

诗歌创作的随感

 

 

一、对诗歌和诗歌写作的理解

我不是一位十分称职与非常严肃的诗人,我不为写诗而写诗,用一种美好的方式表达自己的情感是我写诗的唯一理由,换言之,是诗歌走进我的生活,是诗歌写我而不是我写诗。在生活中发现新的东西,对事物及事物之间的关系保持自己的判断并照亮它们、记录它们是我诗歌生活的一种方式。

很多诗人干得比我严肃。读那些严肃的诗,我甚至有点紧张,总觉得他们操纵着各种复杂的工具,把要写的东西,又刨又削又钻孔,有着“语不惊人誓不休”的野心和决心。但我不想刻意去做这种累死人的工作,我敢说我写诗的心态是一种平静、美好的享受。

对于诗人来说,诗歌可能是他存在的一个形式,诗歌使诗人具有形而上的体现。对于我来说,诗歌是我个人的一件生活工具,当然它不可能给我带来物质的满足,但是它可以使我的灵魂得到呵护和治疗,然后再理性的去面对生活。写完一首诗之后的宽慰的感觉,是每个人都值得尝试的快乐,这是我对待诗歌的一个基本态度。

诗歌是一对飞翔的翅膀,一个诗人可以凭借诗歌走遍世界。过去,列宁说《国际歌》的作者欧仁·鲍狄埃可以凭这首歌走遍整个欧洲。当然,诗人不是为了周游世界而写诗,同样也不为了写诗而周游世界,他的目标是到达阅读者的内心世界。诗就是凭借着一种穿越时空的力量,围绕在我们周围。

近二十年,中国诗坛饱受了各种主义与翻译诗歌的轮番“狂轰滥炸”。其“轰炸”之密集、覆盖之广与摧毁之彻底丝毫不逊于真实的炮火的破坏威力。其直接后果就是造成一片精神的“巴尔干”。这创造了一批优秀的诗歌作品,同时也出现了精神意义上的“人道主义灾难”。那是一种冷漠、一种为艺术而艺术的自私。不管怎样,我们不能摧毁对生命状态的原初的感悟能力和对时代处境与历史境遇的理解能力,也不该摧毁我们可能存在的精神的本土性与审美的原创性。

一个时代有一个时代的困惑。而诗人应该宽容、理解,并热爱这个时代。我们正处在一个远离战争硝烟,人民安居乐业的时代,也是一个精神贫乏,价值需要重估的时代,“因此这才是真正从事文学的时代。”我们所处的这个时代需要贴近生命痛处的诗歌。正如海德格尔所疾呼的那样:“我们这些人必须学会倾听诗人的言说!”

二、诗歌创作的一些随感

1、写诗的前提

诗人的使命不过是伸向黑暗的发亮的“触须”,很多时候我们对拥有权威的人的声音的关注和对某种人为的诗歌时尚的关注超过了对自己的经验的关注,与他人的相似和相近反而使我们安心,复制反而成了我们未被时代“抛弃”的证据。这是一个最容易出现的误区。试图以写诗而傲视众生,把自己营造成一个贵族,那显然是危险的做法。你可以保持一种诗歌贵族的精神,但千万不要与生活拉开距离。如果你写诗,就应该回到我们的冰冷而黑暗的孤独里去,这是一个写诗的根本前提。

2、诗歌创作的灵感

我也存认诗歌创作是要有灵感的,某种非常偶然的经历会给你留下深刻的印象,同时也加深了你对诗歌的的理解。在雨天的下午,或者是一次旅行;在朋友聚会上,或者是孤独的沉思中。这样的奇迹随时都会出现,这可能就是灵感,也就是诗意的降临和对诗歌的感觉。借用禅宗的语言来说,就是顿悟。灵感的获取过程就是一个感觉与被感觉的过程。

    记得台湾高胜美的一首歌:“一天的黄昏,/在咖啡店里,/偶然的看见了你,/我忘了带钱你代我付了,/心里有多少感激。/ 这一天有多甜蜜,/因为它呀多美丽。/时光象流水匆匆的过去,/我们舍不得分离。/你忘了问我住在哪里,/我也忘了问你。”这歌词,就是一首不错的小诗,就是一种非常偶然的经历给下的印象。

3、写诗的态度

一些属于智力空间的文字游戏式的诗歌,大多数人没有兴趣。因此,诗歌的写作主要也是由自己的感动产生,就算说是自我安慰、自我解脱也未尝不可。这是低调、平常的说法,也是大多数人应持有的写作态度。也许,就在我们不是凭着一股肤浅的热情去接近诗歌的时侯,恰恰正是我们能够写出好诗的时侯。诗歌存在于我们的生命里。为什么要写诗?因为我们曾经被某种东西感动或想感动某种东西。

诗友李元胜曾说:“对我来说,写诗的好处,是可以彻底放松自己。把平时不得不背着杠着赶路的东西扔在一边,把注意力集中在事物的细节上,就能发现一些有趣的东西。我喜欢这个过程,从最初的观察到最后的整理句子,我会逐渐知道,究竟有什么从这种彻底放松中自己钻了出来”。

4、写什么样的诗

读者不可能喜欢全部的诗歌,就是古典诗歌名篇也同是如此。就象我们不会喜欢所有的小说、电视剧一样。况且现代汉语诗歌尚处在不够成熟的阶段,在多元的背景下面,我们不能要求所有的诗歌读者都喜欢你的诗歌。因而写什么样的诗取决于作者的表达须要。

单从诗的外在形式看来,有一点是可以肯定的,那就是诗歌通常不喜欢长篇大论,不象小说,也不象一弄就是几十集的电视连续剧。诗歌在于品味,是一种情绪化的东西。在现代社会里,我还看到短诗的应用空间越来越大,比如一张美丽的贺卡,一封简短的E-mali都可能是真正让人感动的诗。当然说这种话可能是不负责任的,因为就有一些人做着一个梦想,想写出史诗一样的宏大作品,我想说那得看你是不是处在一个须要史诗的代。

5、诗歌写作中的借鉴与拒绝

诗歌写作,不可避免的会作些借鉴甚至模仿。诗歌传统和其他诗人的影响,对每一个诗歌写作者都是无法回避的。对既存文本的借鉴,是创新可能性的前提,但一定要从这个阶段走出来,找回你自己的感觉。我认为诗歌从普通读者的角度看,除了感动不需要别的什么。

特别应该注意的是,我们的诗歌借鉴行为应该是理智的,不能用仿造外国获奖诗歌的方法,从世界文化的边缘地带,迅疾向自认为是世界中心进逼,这实质上就是交出自己的母语与灵魂并使之迅疾“殖民化”的过程。

  一种对西方奖项病态的顶礼膜拜与垂涎欲得的心态,导致了不少畸形的写作姿态。我们不能匍匐在“汉学家”的俯瞰与“获奖文本”的阴影下写作,把写作沦为一种表演给“汉学家”看的语言的杂技与灵魂的“脱衣舞”。

    6、叙事与抒情的关系

    我认为现代诗歌的叙事特征,是诗歌精神深入的结果,在诗歌语言深处的潜台词应该是诗人的个性话语,换句话说,隐藏于整个诗歌意象系统中的是诗人本身和背后的事件。在诗歌中,抒情的背景是对事件的潜在叙述。

    诗歌写作的成功范例,不少是充分叙事的作品。如巴勃罗·聂鲁达的著名诗篇《逃亡者》,“我穿过城市,森林。村落,港口;从一个人的家门走向另一个人的家门,从一个人的手转向另一个人的手。”阅读者很难将其指称为抒情或叙事诗,同时也证明标签式评说的失败。抒情应该是扎根于叙事土地的抒情,诗歌的叙事也必然是抒情的叙事。一个孩子在天空下哭泣,一座城市推倒后重来。这是我们日常生活中经常发生的场景。前者代表个体生命无依的状态,后者则显示了我们这个时代的宏伟叙事。人们不计后果的加入其中,成为市场经济这个巨大容器的偏旁部首或者一块过时作废的建筑材料。如果把它放在诗歌的背景之中,我们会惊异地发现,所谓纯粹的抒情已无处藏身。

7、诗的情感与关注现实

尼采说:“全部的文学,我最爱血书者。”当我们谈到诗的情感就已经不是表层意义上的感受,而是深层情感,因为情感正是从知性生发出来的。不同的诗人由于各自的天赋气质、素养、知识结构以及个人的情感空间也决不雷同。一个诗人的诞生意味着一种新的生存方式的出现,意味着一种独特的情感空间的确立。故而构建诗人的情感空间对诗歌的发展具有深远的意义。诗歌都是从现实深层提炼出来的,具有当时性和永恒性的统一。人类的全部诗歌史都表明了对现实本身的努力。

我倾向于将诗歌视为对日常生活中的细微之美的发现、捕捉和再三品味。诗人通过生活本身确立存在的理由。世界上没有比死亡更简单和速效的事情了。在更多时候,我着迷于肉体面对精神时的那种眩晕和它们的对抗与冲撞。写作不是为了阐释意义,而是为了表达意味。

8、诗的言说方式

诗的言说方式是“至法无法”的,但归纳起来,也可以看到三种比较常见的方式。第一种是自白式。从心物关系来说,就是以心观心,追求的是心灵的心灵化,是抽象的抽象。诗人返躬内视,自己的心灵又成为自己的观照对象,创造者成了自己的创造品。出自(诗人)内心,进入(读者)内心,是自白式言说方式的最佳艺术效果。

第二种是咏物式。就是以心观物,诗人追求的是现实的心灵化,是具象的抽象。也就是说,外在世界被诗人进行了心灵化加工。于是,物因心变,变得似而不似,不似而更似。诗人好像是第一个来到人间的人,惊奇而激动,诗中的世界是心灵太阳重新照亮的世界。

第三种是拟人式。就是化心为物,诗人追求的是心灵的现实化,是抽象的具象。诗人缘心造物,诗中之物往往有不同程度的变形。

三、诗歌阅读的一些看法

1、读诗的心景

读诗需要心境,这是自然而然的事。恋爱的人会阅读《白朗宁夫人的十四行抒情诗》和普希金,也许还会抄一段写进初恋的情书:“我坐在你的容光下,象沐浴在阳光中的/婴孩,那闪烁的眸子无声地泄露了/颤动在那颗小心里的无比的喜悦。”流亡者可以阅读聂鲁达;困居斗室者阅读艾青的《芦笛》,会更有深刻的体会;忧郁者自然就在戴望舒长长的《雨巷》里彷徨了。这些几乎已是人们的常识,但是还有许多不为一般读者熟知的诗人诗作,更加深刻、细致、具体表现了我们日常的心情。这是我内心向往的诗歌写作,比已经成为传统的诗歌更让人动心。

2、诗的阅读与批评

诗歌批评的建立,决不是一件简单的事。有时侯,批评很容易就脱离写作本身,离阅读更是十万八千里了。我们所见到的批评,往往是自言自语式的游离于作品的疆域,这种批评所重视的是树立“主义”的旗帜,以权力话语强制读者去阅读“批评”的文本。我以为批评是非常具体的技术性工作,是对写作和阅读的关注。而且,我更倾向于接近阅读的批评,虽然从阅读角度的批评是批评家所不愿做的俗事,但恰恰是读者需要的。诗歌的阅读在于解破写作者的个人密码。在诗歌阅读中,要注意的就是诗人那个“自我”和事件背景。而不是用那些主义或汉学的铁环向本就不同大小的鸡蛋上套。

3、提倡读点“读不懂”的诗

每个人都有权利对读过的作品发表见解,二十年来,确有“读不懂”的诗见诸报刊,其中少量的“诗”是因为作者故作高深、装神弄鬼,打着“现代派”的幌子,用些自己也搞不懂的意象或非意象来唬人。还有一些确想把诗写好,但处于“理还乱”阶段,自己也“找不着北”。还有重要的一部分,是它们原本可感、可解读,不“明白晓畅”,但是能“柳暗花明又一村”的。

  “读不懂”是一个问题的两端,由作品和读者构成。真正能读懂《诗经》和《楚辞》的“群众”有多少?但却很少听谁公开承认读不懂这类经典,因为那是“没文化”和“丢人”的。像艾略特、帕斯、塞弗尔特、埃利蒂斯他们的诗,每一首都好懂吗?托尔斯泰就读不懂莎士比亚,甚至还说他一文不值。这并不影响他们成为大师。由于作品的时代、背景、典型环境、特定心理并不一定众所周知,加上非常规的语言结构、陌生的意象、通感、变形、潜意识等的呈现,凡不能与之同步,便造成“隔”;还有艺术观念的惯性和欣赏趣味的排他性,也是产生“读不懂”的原因。如果从自身方面找找原因,情况想必会有改变,所以我提倡读一些“读不懂”的诗不会有大害的。

4、读诗与宽容的气度

对于当下诗坛众说纷纭的局面,我以为是一件好事而不是坏事。长期以来人们所习惯了的大统一的舆论,正在日益显示其无能为力和疲软态势,说明一种艺术观念的觉醒,也说明以往那种绝对化的思维方式开始动摇了。

  一般来说,现在并没有人公开地反对艺术的多元化格局,但是有些人却往往用自己的嘉好来作为取舍的标准。这一点就如我们在日常的生活和情感生活中无可能理解每一个人一简单。

承认艺术的多元化不能只停留在口头的宣言上。譬如对诗的要求,政治家要求其成为时代的号角,文体家则关注其“文本”的价值,还有许多从各自爱好和需要而提出的种种要求。你不能说这些人的要求没有其合理的因素,但是诗却不能一一的满足他们的这些要求。所谓多元化,当然是指的多元共存,而不是试图通过多元的手段来达到最终走向一元的目的。

其实,学术上的进步,往往是以互相诘难互相悖逆而获得“更上一层楼”的结果。 因此我们要坚持“尽管我不同意你的观点,但却誓死保卫你发言的权力”。

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